Alicia Candiani (Argentina)
Nuevos medios, viejas historias: la presencia de los medios digitales en los circuitos internacionales del arte contemporáneo

Resumen
En las últimas décadas la irrupción de nuevas tecnologías digitales adjetivó intensamente a la sociedad en que vivimos. Los medios electrónicos aparecieron como una herramienta globalizada utilizada en los más diversos contextos, modificando sensiblemente la relación que teníamos con los conceptos de espacio y tiempo, con el entorno, con nuestro modo de comunicarnos y por lo tanto de “representar”. Sumergida en esos cambios, el Arte Contemporáneo no escapó al desafío de las nuevas tecnologías, las que -creadas fundamentalmente para el control de los individuos y la expansión de los mercados - ofrecieron fisuras a través de las cuales el arte se infiltró e hizo de las suyas. Hoy en día los medios tecnológicos disponibles para trabajar artísticamente son radicalmente diferentes e infinitamente más sofisticados que los aprovechables 250 años e inclusive 50 años atrás, al punto que la apropiación de estas nuevas tecnologías por parte de los artistas está cambiando la concepción que la cultura occidental tenía sobre la imagen de manera tan radical como lo hizo el desarrollo de la perspectiva polar en el Renacimiento o la aparición de la fotografía a fines del siglo XIX.

Alvaro De Salvo (Argentina)
Comunidades virtuales en la cultura -una experiencia práctica

Resumen
Las Redes Sociales son una nueva plataforma virtual para interactuar alrededor de un objeto social. Este no es un fenómeno nuevo. El hombre siempre se reunió para celebrar intereses en común. La interacción virtual se da como en el mundo real, distinguiéndose por el hecho de que es una plataforma virtual lo que centraliza las relaciones cotidianas de un entorno. Estos espacios que brinda la tecnología posibilitan la interrelación entre personas del plano real, el intercambio de experiencias, contenidos e información que convergen en un diálogo compartido. En su actividad diaria, todo artista, grupo creativo u organización cultural debe aprovechar los beneficios de las redes sociales y las comunidades virtuales desde un punto de vista práctico. La charla se propone plantear un repaso por las diferentes alternativas que comprenden la Web 2.0 y buscar aplicaciones prácticas para potenciar la cultura.

Juan Miguel Morales (España)
Fotografiar música.
Mundo analógico y mundo digital: dos cuerpos diferentes con un mismo espíritu

Resumen
El trovador y artista plástico Luis Eduardo Aute escribió para el prólogo de mi libro Retratos de cantantes, que editó el Centro Andaluz de la Fotografía en el 2000, que la música era lo intangible y la fotografía, aparentemente, su contrario.

Decía que mientras la música genera emociones siendo un “cuerpo” invisible, la fotografía parece estar asociada a la “veracidad”, a la expresión material de esas emociones. Pero que en realidad no están tan lejos la una de la otra. La música es misterio, pero la buena fotografía –y él se refería específicamente al retrato- es la que muestra lo “no visible”, lo intangible, la que va más allá de la apariencia. La que muestra el “alma”. Ahí, música y fotografía se encuentran.

¿Cómo fotografiar “música”?

Tanto el músico o cantante como el fotógrafo tenemos que lograr COMUNICAR.

Para mí, fotografiar la música popular ha significado también una forma de conocer a los pueblos y su historia. Comenzando por el mío propio (o en el que vivo).

Pedro Meyer (México)
Los libros del futuro

Resumen
Estamos ante cambios muy grandes atendiendo a lo que ocurre en el mundo editorial, las ventas de libros se están desplomando, los periódicos en muchas partes del mundo están cerrando sus puertas ante las pérdidas económicas acumuladas, por falta de publicidad y circulación, muchísimas libreras han dejado de operar, agencias de fotografía han cerrado por falta de mercado. Frente a todo esto, hay que pensar cómo y qué irá ocurriendo con nuestra necesidad de estar informados, y de leer, en esta nueva era digital.

Kevin Beovides
El Net.Art en Cuba se declara posible

Resumen
Esta intervención está dividida en dos partes. En la primera abordamos de manera sucinta el concepto de Net.Art en sus determinaciones fundamentales. Luego intentamos descubrir las relaciones que guarda con el resto de la tradición de las vanguardias de la plástica. Nos apoyamos en piezas de artistas cubanos para explicar nuestros puntos de vista, así divulgamos además la obra de algunos jóvenes y aún anónimos creadores. Pero se debe aclarar que no pretendemos con lo anterior construir una historia coherente de esta manifestación artística en nuestro contexto. Tampoco buscamos profundizar en el tema, sino abarcar la mayor cantidad de terreno posible en poco tiempo. Crear una vista panorámica de la relación que guarda el Net.Art con la historia de la plástica anterior, a sabiendas de que cada uno de los aspectos de esta relación puede ser explorado y estudiado con mucho más rigor.

Meykén Barreto
El recurso digital

Resumen
Las prácticas artísticas (visuales y audiovisuales) del quehacer contemporáneo cubano manifiestan una amplia variedad de alternativas en el modo de asumir los recursos que ofrece el universo digital. Los creadores, en función de activar los resortes expresivos de cada poética, recurren a estos instrumentos y explotan potencialidades específicas, en niveles desiguales de exploración.

De cualquier modo el proceso creativo ocurre en una zona limitada de posibilidades, signada por el escollo de un acceso parcial a la tecnología binaria en nuestro contexto. Tal circunstancia, sumada al hecho de que vivimos un momento en el que se apuesta por la desdefinición de los apartados históricamente establecidos (a saber: manifestaciones, géneros, conceptos), genera interrogantes en torno a la funcionalidad de continuar operando o legitimando a partir de estos criterios.

MsC. Danae C. Diéguez - Pedro Suárez
¿Nuevas miradas del audiovisual joven? / La postfilmación: arte y tecnología. Retos y perspectivas

Resumen
El audiovisual hecho por las jóvenes generaciones de realizadores se caracteriza fundamentalmente por otras maneras de producir y las posibilidades que dan las nuevas tecnologías. ¿Son estos presupuestos una marca para hablar de visualidades otras en este cine?

Ángel Alonso
Audiovisuales. Progresión y enriquecimiento de los salones de Arte Digital.

Resumen
El término audiovisual, mucho más amplio que el de videoarte, aparece en las convocatorias del concurso nacional a partir del año 2002. Poco a poco se han ido esclareciendo las confusiones sobre cual era el carácter de la obra a la que se convocaba. Siendo un salón de artes visuales es obvio que no era el lugar para enviar clips o documentales educativos sino únicamente obras de arte conformadas por la imagen y el sonido.

Actualmente la mayor parte de las obras recibidas se mueven entre las difusas fronteras del videoarte, la animación digital y el cine independiente, no aquel de la industria cinematográfica sino otro más experimental, metafórico y hasta doméstico en su realización. En este trabajo se expone el desarrollo de la categoría audiovisual dentro del evento, su crecimiento en participación y en calidad.

Alicia Candiani (Argentina)
Nuevos medios, viejas historias: la presencia de los medios digitales en los circuitos internacionales del arte contemporáneo

Ponencia

INTRODUCCIÓN: ACERCA DE LAS NUEVAS TECNOLOGÍAS

Octavio Paz decía que “No es poeta aquel que no ha sentido la tentación de destruir o crear otro lenguaje”; de la misma manera podríamos decir que no es artista aquel que no ha sentido la tentación de apropiarse de la técnica y manipularla, de “travestirla”, para generar a través de ella un lenguaje artístico totalmente nuevo.
Desde que se descubrió la rueda, la humanidad viene desarrollando “nuevas tecnologías” y, al inventarlas, ella misma es modelada recíprocamente por sus creaciones. De alguna manera la técnica describe e inscribe su tiempo: fueron los hallazgos técnicos los que sirvieron muchas veces para categorizar los períodos históricos de la humanidad: el metal, la imprenta de tipos móviles o el telar en la Revolución Industrial. A su vez, y desde siempre los artistas se apropiaron de los medios tecnológicos y los reinventaron, forzándolos a hablar otro lenguaje, filosóficamente y estéticamente quizás más complejo que aquel para el cual habían sido creados.
En nuestro tiempo la irrupción de los nuevos medios electrónicos - como una herramienta globalizada utilizada en los más diversos contextos- adjetivó intensamente a la sociedad en que vivimos modificando sensiblemente la relación que teníamos con los conceptos de espacio y tiempo, con el entorno, con nuestro modo de comunicarnos y por lo tanto de “representar”. Sumergido en esos cambios, el arte contemporáneo no escapó al desafío de las nuevas tecnologías: hoy en día los medios tecnológicos disponibles para trabajar artísticamente son radicalmente diferentes e infinitamente más sofisticados que los aprovechables 250 años e inclusive 50 años atrás. Así, la apropiación de estas nuevas tecnologías por parte de los artistas está cambiando la concepción que la cultura occidental tenía sobre la imagen tan radicalmente como lo hizo el desarrollo de la perspectiva polar en el Renacimiento o la aparición de la fotografía a fines del siglo XIX.

En este complejísimo proceso, las disciplinas artísticas tradicionales se manifestaron como soportes materiales insuficientes para el registro de la nueva imagen, llevando a los artistas a basarse cada vez más en los medios electrónicos como recursos naturales para sus experiencias artísticas* al punto de que muchos piensan en el componente tecnológico aportado por los medios electrónicos como el depositario del potencial creador de las actuales generaciones** De hecho, este proceso ya ha comenzado. La gráfica, la pintura, la escultura y la fotografía vienen ampliando sus espacios de diversas maneras, en un panorama que abarca la incorporación de las innovaciones técnicas (muchas veces fundiéndose con las antiguas) y la dilución de las fronteras formales con otros soportes. Lo que está en proceso es una nueva dimensión del arte cuya necesaria ruptura con los antiguos paradigmas le permite a una mayor cantidad de artistas descubrir en los medios digitales caminos interesantes para desarrollar nuevas narrativas. De esta manera, la irrupción de las nuevas tecnologías en el discurso de las disciplinas artísticas tradicionales ha producido una fisura en sus modos tradicionales de producción que, lejos de provocar su muerte, las re-significan mediante la renovación de sus paradigmas y estrategias.

* Ver LOPEZ ANAYA, Jorge. “Arte para un nuevo siglo” en “Siglo XXI: las transformaciones del Arte”.Temas de la Academia. Academia Nacional de Bellas Artes. Buenos Aires, Argentina. 2004
** Ver LLANES, Llilian. “¿Hay futuro para el arte?” en “Siglo XXI: las transformaciones del Arte”. Temas de la Academia. Academia Nacional de Bellas Artes. Buenos Aires, Argentina. 2004

REPENSANDO LA RELACIÓN ARTE-TÉCNICA

Más de medio siglo atrás, Walter Benjamín analizaba la problemática relación entre arte y tecnología, convirtiéndose en uno de los primeros en reflexionar sobre la importancia y la no-neutralidad de los medios técnicos. En su indispensable ensayo “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica” (1935)*, el filósofo alemán se muestra preocupado ante la pérdida de la integridad de la obra artística por la aparición de las imágenes reproducidas a través de los medios mecánicos. Benjamín pensaba que la autoridad de una obra de arte residía en su originalidad, unicidad y permanencia, en su “aura”.** Para él, la reproducción ilimitada de la imagen artística atentaba contra el aura, destruyéndola. En otras palabras, la autoridad del “original” era comprometida por la aparición de la copia o, para decirlo de otra manera, por la existencia de lo multi-ejemplar.***

* Ver BENJAMIN, Walter: La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica en Discursos interrumpidos I, prólogo, traducción y notas de José Aguirre. Editorial Taurus, Buenos Aires, 1989.
** Para Benjamín (op.cit) el aura es “la manifestación irrepetible de una lejanía (por cercana que pueda estar)”
*** Ver CANDIANI, Alicia: “Acerca de las migraciones territoriales, lingüísticas y técnicas en la gráfica actual”. Ensayo del catálogo para la XIII Bienal De San Juan del Grabado Latinoamericano n y del Caribe. Instituto de Cultura Puertorriqueña. San Juan, Puerto Rico. 2001

Si la reproducción mecánica de la obra de arte representaba algo poderosamente nuevo para Benjamín, la aparición de las imágenes digitales a fines del siglo XX actualizan y potencian geométricamente los problemas que él planteaba en la década del ‘30, tendiendo a desdibujar aún más la distinción entre lo que creemos que es una obra de arte y su reproducción. Es asombroso pensar cuán tempranamente Benjamín señalaba los tres puntos que hoy se consideran claves para re-pensar cómo se relaciona el arte contemporáneo con las nuevas tecnologías: en primer lugar, la desaparición de la obra única y por consiguiente la disolución del concepto de autor, en segundo lugar la cuestión de la interactividad como “democratización” de las relaciones entre artistas y espectador y finalmente el fenómeno de la aceleración y la velocidad de imágenes, textos y sonidos como un factor de dispersión que presenta un obstáculo a la experiencia del recogimiento y tiende a convertir al arte en comunicación.*

* Ver COSTA, Flavia: “El arte en la era de la reproductibilidad técnica y la voluntad de no querer”. El Observador Daltónico N° 0. Buenos Aires, 1998.

Casi 70 años después de publicado el ensayo citado, la humanidad dispone de una tecnología por la cual la información visual puede ser transmitida instantáneamente de una punta a la otra del planeta. Las "nuevas" tecnologías informáticas nacidas el siglo pasado con fines bélicos o estratégicos al servicio de militares, contadores o archivistas están siendo utilizadas por ciertos artistas contemporáneos trasgrediéndolas, invirtiéndolas o re-significándolas simbólicamente. De tal manera y después de la desconfianza del arte frente a la capacidad de la “reproductibilidad técnica” de Walter Benjamin, la fotografía, el vídeo y la imagen digital se han convertido, a los ojos de los artistas y del público, en medios disponibles cuyas posibilidades conviene explotar. Si las últimas grandes clasificaciones en el campo del Arte Contemporáneo eran el Arte Objetual y el Arte Conceptual, con la utilización de los nuevos medios digitales estamos presenciando la aparición de una tercera categoría que condice más con el concepto de “obra abierta” que el semiólogo italiano Umberto Eco* propuso en los ‘60. Esta nueva “categoría” tiene una particularidad que quizás la re-colocaría en el lugar que, según Benjamín, le había sido usurpado. Desde que esta forma de arte está pensada en y es difundida por los nuevos medios, la multiplicidad está en su esencia, por lo que será conocida por el público de la misma manera en que había sido concebido...¿estaríamos así recuperando, en esa “manifestación irrepetible de una lejanía”, el aura perdida?

* ECO, Humberto. Obra abierta. Editorial Lumen. Buenos Aires. 1992

NUEVOS SOPORTES: CONTAMINACIÓN Y LEGITIMACIÓN

Como ya dijimos, el arte contemporáneo ha experimentado un drástico cambio en los soportes a la vez que ha empleado técnicas ajenas a la esfera artística, renunciando casi a los medios artísticos tradicionales. En estos momentos es la idea lo que impulsa al artista a elegir tal o cual medio de representación y no la fidelidad a una técnica u oficio del que se es especialista. La apertura y el mestizaje de las prácticas del arte contemporáneo reflejan la voluntad de ampliar las posibilidades expresivas, de crear nuevos lenguajes híbridos para nuevas problemáticas en las que las técnicas tradicionales y la división entre géneros artísticos definidos (pintura, grabado, escultura) se presentan como insuficientes. Así, la categorización de las obras de arte pasa más por la identidad de los problemas abordados que por el conjunto de técnicas utilizadas.

Volviendo al tema que nos ocupa, podemos decir que uno de los primeros usos de la tecnología digital ha sido la creación y manipulación de imágenes planas, las cuales han estado extensamente representadas en los Salones de Arte digital del Centro Pablo. La fotografía abrió el camino y su versión accionada digitalmente es una de las manifestaciones más difundidas. Su utilización es corriente en los medios gráficos y cada vez más frecuente entre los artistas. La versatilidad y simplicidad de los programas de manipulación fotográfica han sido un factor importante para esto, pero también lo ha sido el duro cuestionamiento de la imagen fotográfica que se produce a partir de la "crisis de la representación" impulsada por los filósofos y artistas de la post-modernidad. En la última década, la fotografía ha venido sufriendo un proceso de expansión similar al que demostró el video. Lo que antes era un coto privativo de fotógrafos o video artistas -dentro de la tradición de representación occidental y con gran analogía con lo real- ahora ha contribuido a re-significar las ideas en torno a la crisis de representación. En este espacio abierto primero por la fotografía, otros nuevos medios como el vídeo y la gráfica digital han podido encontrar una posición en el contexto del arte contemporáneo. En este punto cabe aclarar que la fotografía y el vídeo, si bien no son estrictamente técnicas nuevas, están introduciendo masivamente los medios digitales, tema de este coloquio. Estos géneros, que han tardado en conseguir legitimación artística, son los que en los últimos tiempos se están explorando con mayor intensidad, al mismo tiempo que no apelan a una manualidad laboriosamente adquirida, exonerando a los artistas del “hacer” y permitiéndoles así enfocarse en construir formas diferentes en la narración de las imágenes.*

* Ver MURRIA, Alicia. Nuevos medios, nuevas configuraciones, nuevas respuestas. Revista LAPIZ. Numero 160. Año XIX. Paginas 10,23. Publicacionews de Estética y Pensamiento. Madrid, 2000.

LOS NUEVOS MEDIOS EN LOS CIRCUITOS INTERNACIONALES

Hoy por hoy resulta difícil pensar los grandes eventos de arte contemporáneo sin la presencia de los medios digitales: obras plasmadas en formatos de pantallas LSD, videos y fotografías digitales o instalaciones que utilizan tecnologías digitales para su funcionamiento son parte habitual de los circuitos de las grandes ferias y bienales. Tanto la Bienal de Venecia como la Documenta de Kassel, entre otros eventos internacionales de importancia, hace ya años que han incorporado obras realizadas en estos formatos.

En el ámbito de la gráfica artística las bienales y trienales internacionales dedicadas exclusivamente a esta disciplina han presentado una extensa gama de procedimientos que incluyen los medios digitales e internacionalmente hay salones y bienales dedicados exclusivamente a ellos como el Salón de Arte Digital del Centro Pablo de la Torriente Brau – del que hoy celebramos 10 años y es pionero en la región- así como también BEAP- Bienal de Artes Electrónicas en Australia* y ArsElectronica en Austria con proyección internacional,** entre otros. Algunos portales digitales, como Rhizome, tienen también la misión de “apoyar la creación, presentación y preservación del arte contemporáneo que usa las nuevas tecnologías de un modo significativo.***

* http://www.beap.org/
** http://www.aec.at/international_exhibitions_en.php
*** http://rhizome.org/

Los medios digitales aparecen también en los programas de arte público. “Si para ejemplo basta un botón” (como decía mi abuela española) creo que la espectacular escultura que ha diseñado el artista catalán Jaume Plensa (Barcelona, 1955) para el nuevo Millennium Park de Chicago nos sirve para ejemplificar lo que venimos hablando. La obra se llama Crown Fontaine -llamada así porque la familia Crown es la principal patrocinadora de los cerca de 20 millones de dólares que ha costado la pieza-, una intervención en la que el artista realiza a la vez una plaza, una fuente y un punto de encuentro, tanto real como virtual, para los ciudadanos de Chicago. La obra ocupa una superficie de 2.200 metros cuadrados y está recubierta de granito negro. En el centro un estanque rectangular con las losas de granito suspendidas sobre una piscina, permite al visitante caminar sobre el agua. En cada extremo del estanque, surgiendo del agua, se sitúan dos grandes torres de 16 metros de altura construídas con bloques de vidrio transparente. Tres de los lados de estos bloques se iluminan con diferentes colores que van variando; las dos caras interiores, las que dan al estanque, están recubiertas de una pantalla LED, en la que van apareciendo, con una frecuencia de entre cinco y diez minutos, caras de ciudadanos anónimos de Chicago que se han grabado gracias a la ayuda de la escuela del Art Institute de Chicago. De momento se han introducido 300 rostros, pero está previsto que se vayan incorporando nuevas caras, hasta superar el millar. De la boca de estos rostros surge también, de forma intermitente, un chorro de agua, con lo que las imágenes animadas se transforman en gárgolas contemporáneas. Uno de los aspectos más interesantes de esta pieza es que "nunca está acabada porque se va a ir renovando de forma periódica". Según señaló recientemente el artista al Chicago Tribune, la familia Crown ha creado una fundación para mantener la pieza y su complejo sistema informático interno durante los próximos treinta años.* El escultor catalán usa la forma, el color, el agua, el vidrio, la luz y las nuevas tecnologías como vías de expresión de sí mismo y de la comunidad. El encuentro entre el objeto artístico, los medios técnicos para realizarlo y el destinatario se produce y el puente se establece. Estamos en presencia de una obra de arte contemporáneo con mayúsculas que utiliza de manera conjunta tanto las antiguas como las nuevas tecnologías.

* SERRA, Catalina, “Jaume Plensa inaugura en Chicago una espectacular escultura con agua”. El País. Cultura. Barcelona España. , 2004

NUEVOS MEDIOS, VIEJAS HISTORIAS

En el imaginario colectivo –y más aún después de mostrar a Plensa- cuando hablamos de las relaciones entre el arte y las nuevas tecnologías damos por sentado que las obras generadas a través de ellas poseen un alto grado de sofisticación técnica.* Es sólo a través de este valor innovador que podemos legitimar el uso de los medios digitales en las estrategias artísticas, corroborando la visión romántica de un creador que desafía el status quo político, social y estético. La trilogía tecno-fetichismo/ novedad artística/artista como visionario subraya una fe simplista en la innovación tecnológica -a la que imbuye de un poder trascendente y transformador- como camino emancipador de la condición humana el que, en consecuencia, merece reverencia y devoción.

* Al punto que un experimentado observador puede decir si el artista usó o no tecnología de última generación, ya que el gran nivel de mímesis que se consigue con esta última hace a la herramienta invisible.

No obstante, cuando los medios digitales aparecen en el Arte Latinoamericano hay una percepción de que en realidad se dice lo contrario. Aquí el artista actúa como apropiador, más que como innovador, y el uso de las nuevas tecnologías (que no siempre son las últimas disponibles a escala mundial) se hibridiza, mezclándose con lo corporal, lo artesanal y lo religioso, a la vez que se define por la presencia de lo multi-técnico y multi-cultural. ¿Cómo se manifiestan entonces estas diferencias simbólicas en el arte que los latinoamericanos hacemos con los nuevos medios? En términos generales hay muchas poéticas que se superponen y se mezclan, coexistiendo las referencias a culturas diversas y dispersas en las que el artista no se encuentra fijado en ninguna en particular sino que esta “en tránsito”. Una tendencia fuerte que se observa es el relato del nomadismo de los grupos migratorios que deviene en metáfora* de las exploraciones artísticas. Otro rasgo particular en el arte de nuestra región es la condición personal en que aquí se conciben el cuerpo, el color, la naturaleza y la religión en planteos muy alejados de los que imponen los cánones metropolitanos.**

* Recordemos que la metáfora sirve para expresar lo que no se deja atrapar por conceptos unívocos o como dice J.L. Borges, es el contacto momentáneo entre dos imágenes.
** Ver GARCIA CANCLINI, Néstor: La globalización imaginada. Editorial Paidós. Buenos Aires, 1999

En su mayoría los artistas que utilizamos los nuevos medios estamos asentados en las grandes megalópolis de América Latina: ciudad de México, Buenos Aires, San Pablo o por lo menos en entornos urbanos o culturales significativos (como es el caso de La Habana). De alguna manera, en esos contextos urbanos se han utilizado las tecnologías como una estrategia para generar una interferencia que cuestiona la integridad de la imagen, así como el sueño del progreso tecnológico y la perfección artística, que dominó la cultura de occidente por un largo tiempo. Así, el uso de los nuevos medios en la región está -a mí entender- depositada no tanto en la formalidad estética o en los recursos técnicos sino en los contenidos, los significados y las poéticas -que nos permiten desarrollar una “cultura de la resignificación”- infiltrando sus diferencias culturales en circuitos internacionales más amplios de tal manera que la identidad es “desempeñada” más que “demostrada”.*

* PINI, Ivonne. Un espacio de reflexión para el arte en América Latina y MOSQUERA, Gerardo: “Esferas, ciudades, transiciones: perspectivas internacionales del arte y de la cultura”. Art Nexus. N°54. Pags. 70-75 y 84-89. Colombia, 2004

Nada mejor para entender este complejo proceso de identidad desempeñada y de utilización de los nuevos medios desde una perspectiva fuertemente latinoamericana que la obra del artista colombiano Oscar Muñoz. Muñoz ha centrado su trabajo en la investigación de las posibilidades de la fotografía y el video para explorar temas como la memoria, la identidad, el retrato y el autorretrato, el impacto del tiempo y los efectos corrosivos de la entropía. Central en su obra es la impermanencia de la imagen, creando metáforas pertinentes a la condición humana, el tiempo y la memoria. "Mi obra insiste [...] en documentar un escenario inmemorial: la 'lógica del pensar cotidiano' que proviene de la imposibilidad de retener y fijar imágenes permanentemente", explica el artista.

En Proyecto para un memorial (2005, presentado en la Bienal de Venecia en formato de una proyección de video sobre cinco pantallas) Muñoz dibuja sobre el pavimento caliente en Cali, copiando fotografías de la sección necrológica de un periódico, utilizando agua. A medida en que uno de ellos está cerca de ser completado, los primeros trazos empiezan a desaparecer evaporándose - y el proceso comienza de nuevo. El trabajo alude sutilmente al impacto de la guerra en Colombia -sus ausentes desaparecidos y secuestrados- pero a la vez el tema tiene un carácter más universal, reflexionando sobre la mirada, su papel, su estatuto y sus ambigüedades específicas. Muñoz utiliza los nuevos medios de una manera “trasvertida” y aquí tomo prestado el concepto de “travestismo tecnológico” de un ensayo que Philadelpho Menezes escribió para la presentación de la muestra Video Contemporáneo Mexicano. Alli Menezes dice que: “Al contrario de las culturas del Alto Ecuador (la línea del Ecuador cultural comienza en la frontera territorial de México con Estados Unidos), las culturas del Bajo Ecuador (se presentan) con sus tecnologías de “liquidación” destacando la vigilia de un presente hecho con la impureza de las cosas vivas,(...) y de la fusión del arte con la artesanía, de lo digital con lo analógico y también con lo corporal; de lo inmaterial no sólo con lo material, sino con una materia descompuesta” *

* Esta es una traducción libre que he realizado del portugués (con la colaboración para las expresiones idiomáticas de mis amigos brasileños Paulo da Luz, Luis y Elizette Patrucco vía e-mail) sobre el ensayo que Philadelpho Menezes escribió para la presentación de la muestra Video Contemporáneo Mexicano. En el original en portugués está usada la expresión “tecnologías de ponta-de-estoque” un juego de palabras entre tecnología de punta y los saldos de inventario que se hacen durante un balance.

Oscar Muñoz desafía al espectador a repensar el significado de la imagen representada. Muchos de sus trabajos de imagen en movimiento tienen fotografías como base, pero utilizan también técnicas y materiales más tradicionales y low tech como el dibujo y el carboncillo, pero necesitan del video para poder ser registrados. Esta reiterada preocupación diferencia claramente a Óscar Muñoz de los artistas que se limitan a un juego puramente ingenioso con los nuevos medios y soportes electrónicos.* El artista, que mantiene desde los inicios de su carrera una relación esencial con el dibujo, explica que "a pesar de las destrezas tecnológico-digitales del hombre de hoy, la relación de nuestra mano soportando un lápiz y la de nuestros dedos con el mouse es bien diferente. Alguna vez escuché decir algo sobre el dibujo memorable: la mano soporta el lápiz entre sus dos extremos y entre ambos se debaten la agudeza y el error".

* Carlos Jiménez, comisario de la exposición del artista en el MEIAC de Badajoz

CONCLUSIONES

Finalmente, les agradezco su atención a esta charla que pretendió plantear algunas líneas alternativas de abordaje alo digital más que aportar deficiones. Y para concluir, por qué no, un último interrogante en relación a nuestra región y a los eventos del X Salón de Arte Digital en La Habana: ¿Si la tecnología está inscripta dentro de la cultura y sin una participación más activa en la producción de la primera, será alguna vez posible para los países periféricos alterar esta posición de subordinación técnica y cultural?.* Aprovechando un momento histórico de rupturas e intercambios, en que la cultura proyecta una homogeneidad al mismo tiempo que se ve obligada a asumir la idea de la diferencia, creo que los artistas latinoamericanos –y así lo manifiestan las exposiciones asociadas a este X Salón- estamos generando poéticas que trabajan sobre la diferencia. Usando los medios digitales que tenemos a nuestro alcance, el arte producido por ellos toma por asalto los espacios en que puede manifestar su oposición, cuestionando los límites y las identidades de los géneros artísticos, del discurso del arte y del conflicto irónico entre High Tech y Low Tech. Desde una especie de alteridad desde los bordes hacia el centro, hemos utilizado de una manera desprejuiciada y creativa la tecnología originada por esos mismos centros. De esta manera, nosotros estamos usando a las nuevas tecnologías como un pasaporte transformador de las mismas viejas historias.

* Ver FERNÁNDEZ, María. Op.cit.

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Alvaro de Salvo (Argentina)
Comunidades virtuales en la cultura -una experiencia práctica

Ponencia

INTRODUCCIÓN

Las Redes Sociales son una nueva plataforma virtual para interactuar alrededor de un objeto social. Este no es un fenómeno nuevo. El hombre siempre se reunió para celebrar intereses en común. La interacción virtual se da como en el mundo real, distinguiéndose por el hecho de que es una plataforma virtual lo que centraliza las relaciones cotidianas de un entorno. Estos espacios que brinda la tecnología posibilitan la interrelación entre personas del plano real, el intercambio de experiencias, contenidos e información que convergen en un diálogo compartido y en la creación de las denominadas Comunidades Virtuales. En su actividad diaria, todo artista, grupo creativo u organización cultural debe aprovechar los beneficios de las redes sociales y las comunidades virtuales desde un punto de vista práctico. La charla se propone plantear un repaso por las diferentes alternativas que comprenden la Web 2.0 y buscar aplicaciones prácticas para potenciar la cultura.

DEFINICIÓN

“Las Redes son formas de interacción social, definida como un intercambio dinámico entre personas, grupos e instituciones en contextos de complejidad. Un sistema abierto y en construcción permanente que involucra a conjuntos que se identifican en las mismas necesidades y problemáticas y que se organizan para potenciar sus recursos.

Una sociedad fragmentada en minorías aisladas, discriminadas, que ha desvitalizado sus redes vinculares, con ciudadanos carentes de protagonismo en procesos transformadores, se condena a una democracia restringida. La intervención en red es un intento reflexivo y organizador de esas interacciones e intercambios, donde el sujeto se funda a sí mismo diferenciándose de otros.” *

*Jornadas sobre Gestión en Organizaciones del Tercer Sector, noviembre de 2001 - Universidad Di Tella. Buenos Aires, Argentina

Por ende, las redes sociales o comunidades virtuales son personas conectadas a través de una forma alternativa de comunicación que es la internet y que establecen distintos tipos de relaciones.
Esas relaciones pueden estar motivadas por una afición en común, un vínculo ya existente en la vida "off-line", el mundo laboral, o bien necesidades o problemáticas compartidas. Todo gira en torno a nuestro perfil (privado o público), en el que configuramos nuestra identidad digital (avatar, datos personales, ...), el material que generamos y con quién lo compartimos.

UN POCO DE HISTORIA

El hombre siempre se reunió para celebrar intereses en común. Desde los comienzos de la historia, el hombre se reunión para cazar y recolectar, compartir experiencias, ganar batallas y conquistar territorios. Ninguna de estas acciones fue realizar por “un” solo hombre, sino más bien por la suma de las fuerzas de individuos desarrollando la SINERGIA. “El todo es más que la suma de sus partes”. Hoy en día, la tecnología nos permite romper dos limitaciones clave: el tiempo y la distancia. Hace unos años era imposible mantener relación con personas que residían físicamente en otro lugar. Es por esto que Internet va ganando terreno, dado que los tiempos se reducen y las respuestas son más inmediatas. De hecho, el futuro está viniendo ya de la mano de los dispositivos móviles, desde los que acceder a la información de manera rápida y desde cualquier lugar. A la telefonía le costó 75 años conseguir 50 millones de usuarios. A Internet sólo le ha llevado cinco.

LA SABIDURIA DEL GRUPO (Según Galtón)

Francis Galton era un millonario inglés cuyos conocimientos en el campo de las matemáticas, la antropología, la lingüística y la geografía le harían ganar gran fama internacional. De mente muy curiosa, realizaría un particular concurso en 1906, aprovechándose de su acceso a una feria ganadera en el Reino Unido, para estudiar su teoría sobre el comportamiento colectivo. Teoría que, según sus hallazgos, afirmaba la importancia de la democracia al establecer que, si bien el votante promedio podía llegar a ser poco instruido o docto, el balance de la decisión colectiva superaba con creces, incluso, al análisis o estimación del votante culto.

Para esto, les propondría a las casi 800 personas que asistieron a la feria, entre ellas carniceros y ganaderos veteranos así como visitantes casuales y pobladores del pueblo cercano, que escribiesen en un papel el peso de uno de los bueyes expuestos en la feria. Al terminar las misma, el buey sería sacrificado, pesado y descuartizado siendo entregado a la persona que acertara la cifra más cercana al peso real de buey.

Curiosamente, la estimación más acertada, no provendría de una persona en particular, sino de todas. Ya que al calcular el promedio de los valores suministrados por los votantes, Galton observaría que el valor resultante difería del peso real del animal por solo medio kilo.
La conclusión de esto es que la sabiduría de las multitudes vulnera nociones elementales de como creemos que es el mundo, de cómo creemos que operan los sistemas divisionales, y sobre todo de nuestra ferviente visión antidemocrática en lo cognitivo al suponer que si bien todos tienen derecho a votar, al final así nos va.

LA TEORIA DE LOS 6 GRADOS DE SEPARACION (Según Karinthy)

La teoría fue inicialmente propuesta en 1929 por el escritor húngaro Frigyes Karinthy en una corta historia llamada Chains. El concepto está basado en la idea de que el número de conocidos crece exponencialmente con el número de enlaces en la cadena, y sólo un pequeño número de enlaces son necesarios para que el conjunto de conocidos se convierta en la población humana entera. Seis grados de separación es una teoría que intenta probar el dicho de "el mundo es un pañuelo", dicho de otro modo, que cualquiera en la Tierra puede estar conectado a cualquier otra persona del planeta a través de una cadena de conocidos que no tiene más de cinco intermediarios (conectando a ambas personas con sólo seis enlaces.

EL MISTERIOSO NUMERO (Según Dunbar)

El número de Dunbar es, según el antropólogo Robin Dunbar, la cantidad de individuos con los que una persona puede mantener una relación estable. Dunbar teoriza que este valor, aproximadamente 150, está relacionado con el tamaño del neocórtex cerebral. Está relacionado, según él, con la capacidad de proceso de ésta. En 1993, Dunbar, de la Universidad de Londres, publicó el primer boceto de un artículo en él avanzaba que: “Hay un límite cognitivo en el número de individuos con los que una persona cualquiera puede mantener relaciones estables, este límite está en relación directa con el tamaño relativo del neocortex y a las finales impone un límite al tamaño del grupo”. Comparando datos de distintas especies de primates, Dunbar llega a extraer una función relacionando tamaño grupal y volumen cortical. Al usarla para predecir el tamaño máximo de una manada humana, el resultado es 147,8, redondeando, 150, el famoso número de Dunbar que marcaría el límite del tamaño de una comunidad humana perfectamente distribuida y cohesionada. Dunbar puntualiza que este número representa un límite y que cualquier reducción en el tempo y la intensidad de la interacción, debida por ejemplo a la dispersión geográfica, generará una reducción del número real de miembros activos en la comunidad. Comparando distintos estudios antropológicos, desde tribus neolíticas a comunidades campesinas de fundamentalistas cristianos, pasando por organizaciones militares de todos los tiempos, encuentra una y otra vez, resultados empíricos que aproximan este número con independencia de la época y el sustrato económico de cada comunidad. “De hecho, una regla informal en la organización de empresas identifica el número de 150 como el límite crítico para la coordinación efectiva de tareas y flujo de información a través de enlaces directos persona a persona: empresas mayores no pueden funcionar de modo efectivo sin subestructuras que definan canales de comunicación y responsabilidad. “A través de una multitud de estudios y ejemplos que Dunbar desarrollará aún después en distintos artículos, el límite máximo de una comunidad conversacional distribuida en la que la colaboración emerge espontáneamente de la interacción y los flujos de información transmiten de forma eficaz el estado del grupo a cada miembro, manteniendo cohesionada la comunidad, parece bien establecido en 150. ¿Se imaginan el número de Dumbar ahora en con Internet?

DIFERENTES TIPOS DE REDES SOCIALES

1. Según su CENTRO

El gráfico que se muestra a continuación, extraído del libro El poder de las redes, de David de Ugarte, representa las topologías de redes más comunes.



Para facilitar la comparación entre estas estructuras, cada una contiene la misma cantidad de puntos o nodos. Los nodos, sin embargo, se conectan entre sí de formas distintas, y son esas relaciones las que definen el tipo de red:

Centralizada: los nodos se conectan a través de un único nodo que concentra y distribuye la información. Los nodos no se conocen entre sí sino a través del nodo central, y si este desaparece la red se pierde.

Descentralizada: replica la estructura anterior en varias redes centralizadas. La diferencia con la red centralizada es que la información no se concentra ya en un solo actor. Todavía existen problemas, ya que cuando se cae un nodo los que se conectan a la red a través de él quedan incomunicados.

Distribuida: cualquier nodo se conecta con cualquier otro, diseminando la información de forma más eficiente y logrando que la desaparición de un nodo no afecte de forma irrevocable la estructura de la red. Esta opción que plantea una topología descentralizada es la que describe mejor las topologías de las redes en internet, en particular las redes sociales.

V2. Según su EJE
 
Verticales: se basan en un tema concreto y buscan congregar un gran número de usuarios en torno a esa temática o fin en particular.

  Fotografía: Flickr - http://www.flickr.com/
  Música: MySpace - http://www.myspace.com/
  Video: YouTube - http://www.youtube.com/
  Otros: Slideshare - http://www.slideshare.net/

Horizontales: son aquellas dirigidas a todo tipo de usuario y sin una temática definida. Se basan en una estructura abierta permitiendo la entrada y participación libre y genérica sin un fin definido, distinto del de generar masa.

  Redes de contactos: Facebook - http://www.facebook.com/
  Redes profesionales: LinkedIn - http://www.linkedin.com/
  Blog Wordpress - http://es.wordpress.com/
  Micro blogging: Twitter - http://twitter.com/

Mixtas: cualquier nodo se conecta con cualquier otro, diseminando la información de forma más eficiente y logrando que la desaparición de un nodo no afecte de forma irrevocable la estructura de la red. Esta opción que plantea una topología descentralizada es la que describe mejor las topologías de las redes en internet, en particular las redes sociales.

Ejemplo del sector cultural: FusionARTE - www.fusionarte.ning.com


FusionARTE Contemporáneo

Lanzado en septiembre del año 2008, el espacio virtual ya cuenta con casi 1500 miembros que empiezan a darle forma propia al nuevo medio. Luego de su impulso original dado inicialmente por Proyecto ´ace, "Fusionarte" entró en su segunda etapa, donde la gente se relaciona por sí misma. Al día de hoy, Fusionarte permite a sus usuarios gozar de un perfil personal autoadministrable para que manejen sus propios contenidos, compartir, fotos, videos, blogs, comentarios, realizar debates-online, acceder a una agenda de eventos, donde cada miembro pueden agregar acontecimientos y darlos a conocer al resto de la comunidad artística, tales como inauguraciones, talleres, ferias, simposios, convocatorias y la creación de grupos interdisciplinarios especializados para abordar temáticas comunes en particular.

Beneficios de participar de la Red Social FusionARTE CONTEMPORANEO


1. Gratuidad
¿Hace falta decir algo más? Participar de FusionARTE es totalmente gratis.

2. Actualidad
Por actualidad me refiero a la necesidad de estar informados sobre nuestro mundo y áreas de interés. Nos motiva saber las cosas que están pasando con temas generales del sector, pero también nos resulta interesante lo que está haciendo algún artista en particular, donde está exponiendo Pedro, en dónde realizó una intervención urbana Marta, como le fue a Luis en su exhibición, cuántos talleres realizó Virginia y qué es de la vida de Antonio.

3. Interconexión
Nos sentimos interconectados porque tenemos la manera de contactar rápidamente a muchas personas, unas de manera regular, y otras a quienes no contactamos casi nunca, pero es bueno tenerlos "a mano", por cualquier eventualidad o trabajo en colaborativo que pudiese surgir. Gracias a la tecnología, las distancias geográficas se han reducido y podemos estar interconectados a personas, fuentes de información y recursos en cualquier parte del mundo.

4. Comunicación
Las redes sociales se han convertido en un gran medio de comunicación. Es el auge del periodismo ciudadano donde cualquiera puede publicar una información, sea o no periodista, trabaje o no en un medio de comunicación uno mismo se convierte en productor de contenidos. En FusionARTE, cada miembro produce su información libre y democráticamente.

5. Entretenimiento
Quizás ésta sea una de las necesidades que más satisfacemos en las "redes sociales". No sólo porque nos entretenemos con los últimos acontecimientos sobre la vida de artistas amigos y conocidos, sino porque en estos sitios encontramos muchísimos recursos para canalizar el ocio y disfrutar de la creatividad de otros artistas, curadores, diseñadores y agentes culturales.

6. Protagonismo
Somos protagonistas, debidamente identificados, de todo lo que hacemos públicamente en las "redes sociales". Sus tecnologías facilitan que la gente no sólo conozca sino que también vea fotos y videos de nuestras actividades y por ende nos ayuda a potenciar nuestros discursos artísticos.

7. Control
Tenemos control para determinar cuanta información personal publicamos en nuestro perfil. Pero debemos estar pendientes de no pecar por inocentes ofreciendo datos de nuestras vidas que después puedan ser utilizados para perjudicarnos.

8. Expansión
En FusiónARTE, expandimos nuestras propias redes de contacto. Podemos fácilmente presentarnos a conocidos de miembros de nuestra red teniendo uno (o varios) puntos de encuentro en común y generar encuentros para poder pasar del plano virtual y desarrollar actividades colectivas en el plano real.

9. Facilidad
Participar en FusionARTE es muy fácil. Solo requiere registrarse, armar un perfil y comenzar a interactuar con los otros miembros de la comunidad.

10. Debate
Entre todos se consigue una conclusión mejor que de manera individual. Con esta premisa las redes sociales permiten la inteligencia colectiva. El conocimiento se trasmite de manera inmediata, y puedes conocer la fecha de la última inauguración de tu artista favorito o compartir las fotografías de alguna bienal en particular. En FusiónARTE, el trabajo en colaborativo de sus miembros identifica grupos de acción particulares y debates de temas relacionados al objeto de la Comunidad Virtual.

Lic. Alvaro de Salvo
alvaro@proyectoace.com.ar  / www.proyectoace.com.ar

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Juan Miguel Morales (España)
Fotografiar música.
Mundo analógico y mundo digital: dos cuerpos diferentes con un mismo espíritu

Ponencia

El trovador y artista plástico Luis Eduardo Aute escribió para el prólogo de mi libro Retratos de Cantantes, que editó el Centro Andaluz de la Fotografía en el 2000, que la música era lo intangible y la fotografía, aparentemente, su contrario.

Decía que mientras la música genera emociones siendo un “cuerpo” invisible, la fotografía parece estar asociada a la “veracidad”, a la expresión material de esas emociones. Pero que en realidad no están tan lejos la una de la otra. La música es misterio, pero la buena fotografía –y él se refería específicamente al retrato- es la que muestra lo “no visible”, lo intangible, la que va más allá de la apariencia. La que muestra el “alma”. Ahí, música y fotografía se encuentran.

Yo llegué a la fotografía a través de la música en los años setentas del pasado siglo, cuando aun era un niño. La cultura pop ya estaba bien asentada y el mundo discográfico vivía su gran apogeo. La música y la imagen del cantante o grupo en cuestión impresa en las carátulas de los discos sugerían ideas, estilos de vida, filosofías, actitudes...

A veces, en los peores casos, era más importante la imagen del artista que su propia música. De hecho, la industria discográfica fue apostando equivocadamente por la imagen –el icono, el “póster”- por encima de lo esencial, la música que teóricamente representaban. Así, fueron potenciando el producto por encima del artista.

Las discográficas, hoy en dura crisis, siempre tuvieron, en general, vocación de especuladores más que de gestoras de arte y pensamiento.

En todo caso, volviendo a mi infancia, recuerdo cuando llegaron a mis manos los primeros discos del movimiento de trova catalana conocido como Nova Cançó. La música de Raimon, Serrat, Lluís Llach, Maria del Mar Bonet, Pi de la Serra, Ovidi Monitor, Joan Isaac, Marina Rossell... etc, etc, etc... era espectacular, pero, además, la imagen que mostraban era rompedora. No imitaban la cultura pop anglosajona, aunque había cierta influencia, ni calcaban la estética de la canción francesa –tan importante en ese momento para Europa-, aunque también estaba presente.

Representaban una gran ruptura con la imagen de falsa normalidad que quería imponer el régimen fascista de Franco y sugerían la llegada de nuevos tiempos. Unos nuevos tiempos con valores éticos y sociales –colectivos- mucho más interesantes.

Supongo que entonces, seguramente sin saberlo, decidí que quería ser fotógrafo.

A principios de los años noventas comencé a estudiar fotografía en el Instituto de Estudios Fotográficos de Catalunya, en Barcelona, aunque ya era un aficionado desde mucho antes. Y pronto empecé a tomar, modestamente, el relevo de los grandes fotógrafos que habían ido forjando la imagen de la música popular, o la trova, catalana.

Nombres gigantes como el de Oriol Maspons, Colita, Toni Catany o Pilar Aymerich, entre otros. El mío, menos grande, se sumó a la lista de esos fotógrafos que a lo largo de los años habían dejado testimonio de la existencia de ese movimiento de nueva canción, e incluso –como decía antes- había ayudado a construir una imagen potente del mismo.

Cuando yo llegué había un vacío y mi trabajo fue importante para seguir narrando la evolución de los grandes de la Nova Cançó y la aparición de los que venían.

Mis fotos han servido en muchas ocasiones para portadas de CD’s, para imprimir en carteles, para promocionar a los artistas y para la prensa.

¿Cómo fotografiar “música”?

Supongo que cada fotógrafo tiene su método. Personalmente, me parece de una gran responsabilidad.

La imagen de un músico o un grupo ha de comunicar su mundo.

A la hora de trabajar una sesión fotográfica para un CD, por ejemplo, es fundamental poder hablar con antelación con el artista y escuchar algo de lo que va a publicar. Entender sus referencias estético-musicales, si su propuesta en ese momento es más íntima o extrovertida, acústica o eléctrica... etc. Estos datos son importantes para decidir el entorno y la ropa –el estilismo- que marcarán la sesión fotográfica.

Porque la imagen se ha de elaborar tanto como el artista lo hace con su sonido y su mensaje. Elaborar o definir una imagen no es engañar a nadie –como algunas personas puedan pensar-, es ayudar a entender mejor un proyecto.

El artista –repito- hace exactamente lo mismo cuando graba sus canciones en un estudio: busca y encuentra.

Tanto el músico o cantante como el fotógrafo tenemos que lograr COMUNICAR. Si no hay presupuesto para producción –cosa cada vez más normal-, es importante que conozcamos bien los rincones de nuestra ciudad, del entorno donde vivimos y trabajamos, los locales, los edificios... Todos esos lugares en cualquier momento pueden convertirse en nuestro plató.

A menudo, con dinero, se recrea en un estudio entornos que si miramos bien y con imaginación podemos encontrar en una calle o en el comedor de la casa de un amigo. Igualmente pasa con la iluminación. Si no tenemos equipo, hemos de aprender a observar la luz accesible –la natural y la de una bombilla- porque ésta nos ofrece prácticamente todas las posibilidades.

Es importante saber qué queremos, qué necesitamos. Una vez más: qué pretendemos COMUNICAR.

Para mi, fotografiar la música popular ha significado también una forma de conocer a los pueblos y su historia. Comenzando por el mío propio ( o en el que vivo). La música popular, la trova, es un género musical siempre comprometido con su tiempo y espacio. Con las raíces de los pueblos que la ejecutan, con su realidad...

Incluso cuando toca temas como el amor y el desamor huye de fórmulas vacías.

Por eso, hacer trabajos fotográficos relacionados con la trova ha sido una manera de conocer –de estudiar- a los pueblos en cuestión, de acercarme antropológicamente a una comunidad. Así lo viví cuando, a finales de los años noventas, trabajé el tema andino, centrándome en el sur de los Andes peruanos y el territorio próximo boliviano.

La comunidad quechua y aymará me fascinó. La vida cotidiana, los paisajes que rodean a los campesinos... Y los cantos populares de trovadores como Manuelcha Prado, Walter Humala o Isaac Vivanco, entre otros. Las canciones de esos artistas me ayudaron a entender su historia reciente, sus anhelos, sus esperanzas, sus tristezas y sus alegrías...

Las imágenes que hice en los Andes en aquella época tienen la banda sonora de todos esos trovadores.

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Kevin Beovides
El Net.Art en Cuba se declara posible

Ponencia

NUEVO SOBRE EL NET.ART
Un buen punto para empezar una conferencia es establecer su tema. En nuestro caso se trata del concepto de Net.Art. Empecemos con una aproximación que supongo es intuitiva. está compuesto por las palabras inglesas arte y red (obviamente), pero no debe traducirse como “arte en la red”. Su verdadero significado es “arte de redes”, o sea, que necesita de la red y de sus características (tanto desde el punto de vista comunicacional como desde las actividades que se realizan en la misma) de forma que sólo en la red tienen sentido ese tipo de obras.

Se puede distinguir de las galerías en Internet y de los sitios personales donde se promocionan obras de manera muy simple. En estas páginas WEB el arte que se muestra ha sufrido un proceso de adaptación a las nuevas condiciones. O sea, es arte para ser visto fuera de la red que, por medio de la digitalización, ha llegado esta. En este proceso, usualmente pierde gran parte de sus cualidades estéticas, se transforma cualitativamente en sentido negativo (se cambian sus dimensiones, se ajusta el color, se disminuye la cantidad de píxeles por pulgada en el caso de la fotografía, etc). Mientras que el Net. Art sólo tiene validez dentro de la red, y no sido adaptado, sino que ha surgido en ella. Mientras que las primeras obras usan la red de manera comercial, el Net.Art la usa como medio de expresión.
Con respecto al diseño de páginas WEB, supongo que se nos concederá sin debate que también porta valores estéticos, se puede afirmar que no pretende ser arte en ningún sentido. Tampoco está ligado, al menos no esencialmente, a la tradición de las vanguardias (en un sentido amplio, pues no me refiero solamente a las vanguardias de principio del pasado siglo). Su motivación fundamental es agradar al ojo, sin causar ningún efecto más profundo, y atrapar de esta manera al espectador.
Estas características apartan el diseño WEB del Net.Art y los vuelven irreconciliables.
Ahora podemos intentar una aproximación más teórica al concepto. Sigamos la definición que ofrece Brea: “net.art”.
En cuanto al net sí que puede serse riguroso -y exigente. No porque sea práctica poco común, sino por justamente todo lo contrario. Ahora que ni zapatería que se precie ni okupa que se respete carece de página en la red, hay que distinguir muy bien aquellas cosas que se anuncian o publicitan en ella (sean zapatos, convicciones ideológicas, currículos de artista o fotografías de instalaciones) de aquellas otras que. ni existen ni podrían existir jamás fuera de ella, porque su naturaleza es estrictamente neomedial (véase new-media art) y su objetivo la propia producción de ese espacio público de intercambio comunicativo, como tal. Así, podemos decir que net.art es sólo aquél tan específicamente producido para darse en la red que cualquier presencia suya en otro contexto de recepción se evidenciaría absurda —cuando no impensable. Pero nos gusta apretar aún más: que net.art no es simplemente aquél que se produce “para” un medio de comunicación específico novedoso, en este caso la red, sino, vuelta de tuerca más, aquél que invierte el total de su energía en la producción “de” dicho media. Corolario: no tanto habría entonces, y propiamente, “obras” de net.art como “webs” de net.art -las dedicadas a la producción activista de una esfera pública de comunicación directa entre ciudadanos, no institucionalmente mediada. De ahí que la historia del net.art tenga entonces tanta relación con la del vídeo activismo: antes del net.art, la guerrilla-tv.”* Una definición bastante buena, pero a la que puede presentarse alguna objeción. En especial con respecto al corolario. Si bien es cierto que el protocolo más usado en Internet es el HTTP, no es el único protocolo que existe. Otros como el POP, SMTP, FTP, etc, son bastante usados. Esta cuestión que raya en lo técnico es importante, porque existen prácticas artísticas en Internet que no consisten en páginas WEB, y se ajustan a la definición antes citada en todo.

* Jorge L. Brea. “La era postmedia. Acción comunicativa, prácticas (post)artísticas y dispositivos neomediales”. Pag. 7

Es este el momento oportuno para arrojar luz sobre algo que usualmente se mantiene en la más profunda confusión y oscuridad. Me refiero a la terminología. Existen al menos una docena de términos para designar las prácticas artísticas que se dan en Internet, o algunas submanifestaciones. Algunos ejemplos: browser art, hipertext-art, media-art, new media-art, new tecnology art, etc. Esto produce en el lector desprevenido la más terrible desorientación. Para evitar que nuestras líneas sean malinterpretadas, acordemos llamar a todas estas variantes, simplemente Net.Art, al menos mientras se ajusten a la defición que hemos discutido con anterioridad.

Otro caso (quizás más arduo) es el tipo de obras que se han clasificado bajo rótulo de literatura hipertextual (se podría incluir sin dificultades también a la poesía electrónica, la ciber-literatura, etc). En otro artículo discuto sobre la misma y la incapacidad para separar este concepto del de Net.Art. Ha pesar de que estas dos manifestaciones provienen de tradiciones que no coinciden más que tangencialmente (la plástica y la literatura) en la práctica se puede demostrar que tienden a identificarse en la red. Su desencuentro conceptual se debe a la incapacidad del discurso moderno sobre el arte, para eliminar la fragmentación y la especialización. En un universo multidisciplinar por naturaleza como es la red, el mencionado discurso falla atrozmente, creando fantasías irrealizables y renunciando a las posibilidades reales que se presentan.

En todo caso, el hecho de que la conexión del Net.Art mismo, con la tradición de la plástica halla sido ocultada o ignorada en más de una ocasión, no facilita la comprensión de este asunto. Quizás porque las páginas WEB no se presentan como material digno de la plástica, o porque suena demasiado socorrido como . El hecho es que existe una larga tradición dentro de la historia del arte, que evidencia que el artista hace suyo un invento o descubrimiento tecnológico, y trabaja a partir de esta interiorización de la técnica. Podemos citar para sustentar. Quizás sea este el momento de acercarnos a este aspecto del fenómeno. Una de las figuras más conocidas del Net.Art es sin dudas Vuk Cosic. Arqueólogo de profesión, fue uno de los pioneros de la nueva manifestación. Se dice incluso que el creo el nombre del Net.Art. Esta historia ha sido desmentida por él mismo: la historia que cuenta Alexei Shulguin (otro de los fundadores) sería entonces una simpática fábula, ¡y la obra más citada de Net.Art! Pero no se ha disipado así la duda. De una manera u otra, quizás debido a que es arqueólogo, este artista fue a la raíz del lenguaje artístico, y por ello sus piezas más conocidas son de ASCII art. Incluyo un ejemplo, y un detalle, de mi propia cosecha para ejemplificar el ASCII art. Son las dos fotos que se ven abajo:


Este ejemplo ha sido extraído de una obra que puede verse en la dirección http://www.eldiletante.co.nr/greca

No hay que insistir en que buena parte de la producción simbólica del siglo pasado, busca convertir al lenguaje en obra, o sea, que el propio lenguaje se transforme en centro de la obra. Este ha sido uno de los ejes alrededor del cual ha girado todo el mundo de las vanguardias, recordemos a Malevich, por ejemplo. Esta tradición es aceptada dentro del Net.Art, y el ASCII art particularmente persigue estos mismos objetivos, pero en el universo de las computadoras. Es curioso que aún impresiona el ASCII art, pero por las razones equivocadas quizás. En principio era posible hacerlo en las PC que no tenían modo gráfico (los antiguos ordenadores en modo texto que recordarán algunos, incluso con nostalgia), pero entonces luciría como hacer de la necesidad virtud. Ahora en cambio que se puede pintar con millones de colores, ir a esa simpleza incómoda del carácter ASCII para esbozar una figura se vuelve súbitamente un efecto de fuerza tremebunda.

Esperamos que este ejemplo, que vincula esencialmente a uno de los más reconocidos artistas del Net.Art con la tradición de la plástica, sirva de introducción y alumbre sobre todo lo que sigue. Pues resulta que esta manifestación no ha irrumpido sin precedentes, proveniente del lejano vacío, en nuestra cultura. Por el contrario, tiene profundas raíces tanto estéticas como conceptuales que se extienden a través de todo el siglo pasado y se pueden rastrear sin peligro hasta la figura de Duchamp. Los recursos más evidentes son probablemente el collage, los ready-mades, las acciones políticas, el uso provocador de la ironía, etc. Todas estas fueron estrategias ampliamente usadas por los dadaístas, y que han sido reactualizadas en el contexto de la red.


En este sentido vale la pena mencionar la obra de dos artistas “del patio”. El primero es Carlos Varenz, que con su obra E.P.B.* (Empresa Productora de Bienestar) crea una empresa (o al menos su fachada mediática) para producir felicidad. La segunda obra se titula Cubaexterior y se debe a Iskra Ravelo. Otra vez se trata de una empresa falsa, esta vez una compañía de viajes turísticos. Ambas obras constituyen sendos sitios WEB con diseño comercial, que pretenden reproducir la interface profesional de instituciones similares en Internet, así como los mecanismos usuales de interacción de éstos. El engaño perpetrado persigue el efecto opuesto, o sea, desenmascarar otras entidades que abusan de estos recursos con fines menos nobles. Ironizar con respecto al lugar y misión que guarda una institución comercial en relación con la sociedad, y la forma en que construyen su propia imagen (opuesta a su verdadera esencia, usualmente crear plusvalía) es ya un recurso aceptado dentro de la producción artística nacional.

* Ambas piezas pueden verse en las direcciones
http://www.eldiletante.co.nr/epb   http://www.eldiletante.co.nr/cubaexterior respectivamente.

Siguiendo el hilo de esta argumentación se debe mencionar el pop art, en el sentido de que muchas de las obras englobadas bajo ese rótulo este hacen referencia a la cultura comercial. No hay, en la producción nacional, ninguna obra que se ajuste por completo a este aspecto. Quizás la obra que ejemplifique esto con mayor claridad sea “Yo soy el Mejor en la Educación Formal”,* de Danis Nápoles . En esta suerte de animación no-lineal el autor representa a través de dragones, la cultura que rodea al reggetón. Se trata de una pieza desconcertante, sin dudas. Pero que evidencia la deuda que el Net.Art tiene con el mencionado movimiento del siglo XX.

* Esta obra no se encuentra en Internet.


No podemos dejar de mencionar la apropiación, pues constituye una de las operaciones más socorridas dentro del Net.Art. Se pueden citar en este caso dos obras, “Museo de Bellas Artes”,* de Carlos Varenz y “Tiempo Muerto”,** de Leinier Díaz. La primera, consiste en una replica casi exacta de la página WEB del Museo Nacional de Bellas Artes. Los únicos cambios que ha sufrido este sitio, han sido para redirigirlo al artista en vez de al espectador, con la idea de explicarle al creador cuales son los pasos que debe seguir para que una de sus obras sea aceptada en dicho museo. Esta obra fue acompañada de un correo que fue enviado a la institución. En el caso de “Tiempo Muerto”, el artista se apropia de la película “Soy Cuba” y la ralentiza, creando un efecto similar al de la descarga de una página WEB con una conexión muy lenta. Por otra parte, el uso de material ajeno y su recontextualización, es una de las prácticas más usuales en Internet. Y esto debe valorarse en toda su profundidad, porque muchos de estos recursos artísticos se transforman súbitamente en reflejos de las dinámicas de la red de redes. Esto es más que una coincidencia: intuitivamente, el artista aprovecha de la tradición plástica aquellas operaciones que se ajustan al nuevo medio. Es consciente de los mecanismos que rigen en las artes plásticas y de su forma de hacer, y encuentra de manera natural, a veces sin percatarse de ello, aquellos que encajan dentro de las posibilidades del medio, y que son, efectivamente, usados por millones de usuarios.

* Esta pieza se puede ver en la dirección, http://www.eldiletante.co.nr/bellasartes
** Una pieza cuyas dimensiones transforman en quimérico cualquier intento de “subirla” a Internet desde Cuba.

Otra de las más evidentes deudas del Net.Art con las prácticas del siglo XX, es la que tiene con el arte conceptual. Aventuramos la afirmación de que sin éste, el Net.Art sería completamente incomprensible. No sólo comparte características como la inmaterialidad, deslocalización, etc., sino que estas determinaciones le son esenciales. La propia naturaleza de la red hace muy difícil establecer cual es el ser-cosa de la obra. ¿Acaso la obra es el archivo localizable en un servidor de Internet? ¿O el código de la página? O, más probablemente, ¿ninguna de estas cosas, sino su fugaz aparición en la pantalla del ordenador? ¿la interactividad, la conexión colaborativa con el otro usuario, quizás? Por lo general (y en esto nos sentimos tentados a ser absolutos) el Net.Art se centra más en las ideas que en los objetos, siquiera cuando se entienden estos como objetos-virtuales. A menudo, no hay nada que ver, o nada que valga la pena “ver”. En el juego de subversión con el discurso del medio, incluso el diseño de la página se abandona. El juego con el código produce obras de visualidad completamente delirante, y básicamente incomprensible, sin ninguna de las herramientas de navegación a que estamos acostumbrados. La apreciación de la pieza debe hacerse desde el enclave del conceptualismo.

Otra obra de mi creación, “Oscuridad Subjetiva”,* también pudiera ponerse como ejemplo. En esta obra, un texto de Karl Marx es recubierto por placas negras con un texto que reza: “Yo soy la oscuridad subjetiva”. El espectador puede mover con el “mouse” estas placas, pero a los pocos segundos recuperan su lugar, convirtiendo todo intento de lectura en un ejercicio fútil.

* La dirección para ver esta obra es: http://www.eldiletante.co.nr/oscuridad

Esta obra habla de la interpretación y la imposibilidad de la misma en ocasiones. Se pueden mencionar otras cualidades de relieve como la inmediatez, la interactividad, la hipertextualidad y la no linealidad de las obras. A menudo las piezas tienen mucho de work in progress, pues se dan en la colaboración, y sólo tiene sentido si alguien está interactuando con la misma. Todas estas determinaciones no son casuales, son heredadas de las vanguardias artísticas, y transformadas o adaptadas, por los mecanismos propios de la red de redes.

Para ejemplificar esta última idea, se puede citar la obra “Podríamos Volver a ser Bebés y Tirarnos las Fotos de Nuevo” *, de Ana Laura Tamburini. Esta pieza es muy visceral, se origina debido a la perdida de los recuerdos de la autora en un incendio. Consiste en un agenda donde ella ha puesto las pocas fotos que ha conservado (hay varios años de los que no tiene ninguna) y se le pide al usuario que rellene los espacio vacíos con sus propias memorias. O sea, que reconstruya la vida de la autora a partir de sus propios recuerdos. La interactividad es la clave de este proceso, sin el usuario y su activa participación, se disipa de inmediato la intención que sobre la que descansa la obra. Es, además, una pieza siempre cambiante y nunca terminada, que tiene la vida que emana de la colaboración. Se debe anotar que, aunque estas cualidades no son estrictamente hablando, exclusivas del medio, sí lo es la forma que adquieren, pues en su concreción se ajusta a los mecanismos de la Internet.

*Esta obra puede verse en http://www.eldiletante.co.nr/agenda

Para concluir esta breve síntesis de los vasos comunicantes que unen al Net.Art con la tradición de la plástica, nos apoyaremos en un texto de Alexei Shulguin y Natalie Bookchin, titulado “Introducción al Net.Art (1994-1999)”. Algunas de las características del Net.Art, según estos creadores, son las siguientes: huye de la academia, del mercado del arte, de la historia del arte tradicional, quieren hacer cosas nuevas y sentirse al margen, las obras casi siempre tienen un contenido crítico (al menos sobre la tecnología misma). No es simple casualidad que estas afirmaciones puedan hacerse también en relación con numerosos movimientos del arte postmoderno. Por el contrario, desde este enclave era que los propios fundadores del Net.Art valoraban sus obras, como se ve claramente en el texto. No se trata tampoco de una mirada inocente sobre la propia obra, sino estudiada y sistematizada. O sea, estas determinaciones son las que estaban en la base de la creación y eran ideas rectoras para estos artistas.
En esta dirección, no se debe abandonar una de las ideas más interesantes, asociada constantemente a las más radicales de las vanguardias artísticas contemporáneas. Se trata de la autocrítica inmanente de los límites. Aun ignorando la concepción hegeliana del arte, y el fin del mismo debido al total despliegue del propio concepto de Arte, se puede aún afirmar (ya no desde la metafísica, sino desde la propia historia del arte) que las vanguardias han sentido una punción por explorar los límites de lo aceptado dentro del arte. Este intento de índole conceptual, tiene una contrapartida empírica, que es la de poner a prueba a los museos y galerías. En otras palabras, crear obras que escapen a la capacidad de adaptación de la Institución Arte. La flexibilidad de estas instituciones ha sido duramente probada por la Internet. Aunque ahora ya se ha logrado en alguna medida “domar al monstruo”, en los inicios del movimiento del Net.Art, la red de redes parecía como la última frontera, el mundo definitivamente inaccesible para los museos y galerías. Era posible imaginar que la falta de versatilidad haría derrumbarse a la hegemonía de estas instituciones. Este es el desafío que lanza el Net.Art, siguiendo con la mencionada tradición de las vanguardias contemporáneas. Eventualmente, este desafío fue aceptado y se realizaron exposiciones en Internet, se compró un sitio entero que comprendía varias obras de Net.Art y una lista de correos, etc. Probablemente esta sea una de las razones, por las cuales los fundadores del movimiento decidieron declarar que el Net.Art había muerto. Ciertamente, la época de experimentación desenfrenada, del júbilo violento del que disfruta el forajido, ha terminado. Pero se siguen realizando obras y las prácticas artísticas en Internet no han desaparecido. Lejos de esto, muchos se acercan a ellas con bríos renovados. En nuestro contexto, al menos, parecería que florece (aunque con 10 años de retardo) el interés por esta manifestación. Durante esta conferencia, se han citado sólo obras de artistas cubanos, todos ellos jóvenes (menos de 35 años). Esperemos que, más que una moda, se trate de una adquisición definitiva del arte cubano.

UNAS PALABRAS PARA FINALIZAR
Después de este apurado recorrido por varios momentos centrales del concepto y la relación del Net.Art con la tradición plástica, esperamos haber evidenciado (aunque no hemos profundizado en el tema) que la aparición del Net.Art no es evento caprichoso. El uso de la Internet con fines artísticos no se debe a una coincidencia o a la casualidad, sino que responde a una tradición de cuestionamiento sobre la materialidad de la obra, de la relación y lugar con la Institución Arte, etc., fuera de la cual sería impensable este proceder. El uso de estrategias comunes, de recursos y operaciones similares, nos pone en el camino de la comprensión de la idea que descansa en el fondo de los más arriesgados experimentos artísticos de nuestro tiempo. Y creemos que este es precisamente el lugar que debe ocupar en la historia una manifestación como el Net.Art, a saber, el de una de las más apasionantes aventuras del arte contemporáneo.

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MsC. Danae C. Diéguez - Pedro Suárez
¿Nuevas miradas del audiovisual joven? / La postfilmación: arte y tecnología. Retos y perspectivas

Ponencia

El cine es hoy una extraordinaria caja de resonancia, no solo de lo que está pasando en el mundo – lo que se ve – sino de lo que no se ve; la parte invisible, inconfesable y en ocasiones, maldita de la realidad social. *

* Gerard Imbert: Cine, Representación de la violencia e imaginarios sociales, en: Gloria Camarero, ed: La mirada que habla. (Cine e Ideología)

Así pudiera introducirse cualquier intento de cartografiar y por ende, analizar el cine y/o audiovisual joven en Cuba, la Muestra de Nuevos Realizadores, especie de aleph donde confluyen las múltiples miradas de quienes realizan el audiovisual más joven en la isla.
Desde esta perspectiva la Muestra asume una responsabilidad social y cultural que trasciende el hecho artístico pues desde su existencia hace visible las nuevas propuestas que se apoderan de las cámaras y de los relatos que esta hornada de realizadores/as proponen. Allí en las imágenes que vemos proyectadas está la historia más reciente de Cuba, historias mínimas, subvertidoras del gran relato épico, historias que revelan zonas silenciadas y preteridas por los medios, temas que penetran, con mayor o menor eficacia, a tono de escalpelo en la mano para sacar a flote situaciones y espacios silenciados y /o la “rareza” de sujetos que han sido históricamente preteridos del primer plano cinematográfico.
¿Quiénes hablan, quiénes miran y re-presentan en la escritura fílmica estas inquietudes?, ¿desde qué compromisos o des- compromisos se hace? ¿Se puede hablar en términos de Generación? ¿Implican una revolución del audiovisual cubano? ¿Podemos hablar de nuevas visualidades aportadas por el corpus de filmes que la Muestra exhibe? Interrogantes que insisten en actualizar un debate que no concluye y que desata otras y nuevas maneras de pensar el audiovisual contemporáneo.
Las nuevas tecnologías, desde el formato video hasta el digital, se han erigido en una de las causas que han permitido un mayor acceso de los jóvenes a la realización de sus proyectos. Desde finales de los ochenta, el taller de cine de la AHS y las experiencias de los cines clubes, ya asistíamos a nuevas maneras de representar escenarios, temas, conflictos que aquellos jóvenes descubrían. Además de poner sobre la agenda diferentes y alternativas maneras de producción, que eclosionan en la década de los 90, y que provocan que la industria se detenga a, por lo menos, observar un fenómeno de producción independiente en el que no había reparado.

De aquí proviene el antecedente más cercano de lo que es hoy la Muestra de Nuevos Realizadores, espacio realizado por el ICAIC, como respuesta, también a un fenómeno que ya tenía la naturalidad del ejercicio cotidiano. Mostrar ese audiovisual que se hace muchas veces de forma independiente y que reivindica una manera de producir ajena a las propias estructuras que la industria ha sostenido. No podemos obviar que dentro de la década de los 90 hay filmes que marcan un punto de giro, no solo porque se hacen fuera de la industria, sino porque hablan desde un lenguaje que descoloca las clásicas estructuras de narración, tanto del documental, como de la ficción, así respectivamente: La Época, El Encanto y Fin de Siglo (1999) y Oscuros Rinocerontes Enjaulados (muy a la moda), (1991); ambos de Juan Carlos Cremata, son, por poner solo dos ejemplos, claves de reformulación temática y estética que marcarían el signo de las nuevas visualidades que después en el 2000, la primera Muestra acogería, inicialmente con el nombre de Primera Muestra Nacional del Audiovisual Joven. En aquel octubre del 2000, aparecían nombres que ya serían, después, habituales entre nosotros: Miguel Coyula, Pavel Giroud, Gustavo Pérez, Esteban Insausti y el propio Cremata, entre otros. Sus filmes mostraban los rostros de una Nación oculta, y que solamente el cine cubano, con algunas de sus realizaciones más importantes, revelaba.
Como signo; maneras de producción alternativas y un desenfado temático, que convertiría a muchos de estos filmes en correlatos de la realidad de esa patria sumergida, poco visible.

Para hablar de la Muestra
Insistir en un análisis que intente referir qué significa la Muestra… que conceptualice al menos de qué fenómeno cultural estamos hablando, qué podemos leer en él y cómo leemos las propuestas audiovisuales que se visibilizan en sus predios es y será siempre complejo
Para mi es hoy un espacio contrahegemónico, indicador de las infinitas posibilidades que tiene el audiovisual cubano. Representativo de la diversidad, subvertidor de estructuras anquilosadas de realización y producción, desmitificador por naturaleza. Desde sus fortalezas asistimos al intercambio continuo con los hacedores del cine cubano, al debate permanente con los realizadores, el público y los críticos, al desarrollo de espacios teóricos que actualizan debates que muchas veces involucran a los decisores y las políticas públicas.

De la 8va Muestra…
Llegar a la edición 8va ha significado recorrer un camino muchas veces lleno de incomprensiones, pero asumido con perseverancia y con el ímpetu que da la certeza y la seguridad. Aquello que Jorge Luis Sánchez, su presidente por varios años, ha insistido: hay que correr la cerca. Sentencia que para quienes hemos creído en el proyecto ha sido la fe en la posibilidad de abrir, crecer y legitimar un evento que se refuerza porque los jóvenes realizadores necesitan expresarse y pulsar un diálogo con la sociedad y los sujetos que la habitan, siempre acuciante, intenso, provocador.
Si intentamos mapear los temas más visitados en esta última edición encontraremos regularidades que persisten en todas las ediciones y que se van perfilando, además de encontrar otros que se condensan ya por la madurez que les asiste a sus realizadores y a los propios temas abordados: la diversidad sexual, la violencia y la violencia de género, la emigración, entre otros.
Sin embargo no fue la 8va Muestra en la que quizás encontráramos las obras que pudieran hablar de una búsqueda estética o en la que notáramos un punto de giro ya sea artístico o temático en las propuestas, pero sí se vislumbró mejor una diversidad que anuncia la multiplicidad de enfoques y/o puntos de vista para enfrentar temas tan escabrosos como por ejemplo el de la emigración:* así el documental The Migrar de Mayvis Valls que nos presenta a personas que decidieron vivir fuera de Cuba y optaron por volver, a cuenta y riesgo, a pesar de que la Ley cubana no se los permite; Ex generación de Aram Vidal que retoma el tema de los jóvenes pero en este caso un grupo de ellos que ha emigrado a México, sus opiniones, deseos y angustias. Taxi Libre de Alana Simoes, Ahora de Iskander, son otras propuestas, una de la EICTV y la otra presentada fuera de concurso, concurrían desde otros puntos de vista sobre el mismo tema.

* Habría que tener en cuenta que en la 7ma Muestra el premio a la mejor ficción se le otorgó a Tierra Roja de Heidi Hassan, filme que aborda el tema de la emigración desde la perspectiva de una mujer que emigra a Europa y desde allí padece el dolor que le produce estar lejos de su hija y su madre. Historia contada a través de las cartas que les escribe y desde la voz que emerge como especie de alter ego con la que dialoga y a través de quien conocemos sus verdaderas ansiedades y conflictos. Personalmente pienso que Tierra Roja es uno de los cortos de ficción presentados en la Muestra que con mayor calidad aborda la temática, además de poseer una intensidad expresiva que le acuña una fuerza dramática poco usual en las propuestas que concurren al evento.

Fue interesante encontrar un grupo de documentales que intentaban re-visitar la Historia de Cuba y develar zonas de esa Historia poco conocidas, sobre todo para los más jóvenes, así Los que faltaron, de Eric Mendilahaxon, que cuenta la historia de Pedro José Rodríguez, cuarto bate del equipo de pelota cuyo rendimiento iba ascendente, cuando fue interrumpido por las autoridades deportivas, Luces y Sombras de Irina Pacheco que reconstruye la historia de Pro-Arte Musical, Ñico Rojas, Arpegios en el camino de Liván a Magdaleno, Si Tu pasas por su casa de Maylén Ibarra, Todo tiempo pasado fue mejor de Zoe García que indaga sobre la influencia de la cultura rusa en Cuba, o Tebas de Maysel Bello, que a través de la figura de un intelectual y un exfuncionario del arte en Cuba, se produce un retorno a los años sesenta y setenta. Quizás el documental más premiado que aborda esta temática sea Rara Avis. El caso Mañach de Rolando Rosabal que a través de una investigación exhaustiva realizada por el director se recoloca para la cultura cubana a la figura del intelectual Jorge Mañach.
Aparecen, además, intentos muy interesantes de diversificar los géneros cinematográficos y su representación en la pantalla: La Bala,* de Pedro Luis Rodríguez, obra realizada desde el ICRT y que confirma que hablar hoy de audiovisual joven implica sin dudas replantearse las fronteras entre el cine y la televisión y discutir en términos conceptuales más que en función de si el producto posee como destinatario natural la Televisión.

* Constituyó el premio a la Mejor ficción concedida en la 8va Muestra

Temas revisitados por los realizadores en tanto la necesidad imperiosa de dialogar de manera continua con la realidad cubana, ya sea desde la incertidumbre del futuro a partir de lo asfixiante de la cotidianeidad, o desde propuestas que reflejan la sensación de quietud, de inacción que se representan en algunas obras, o sencillamente desde el cuestionamiento a simbólicos culturales que supuestamente han marcado la construcción de .lo cubano.
En otros espacios siempre he dicho que la Muestra ha servido también para visibilizar las propuestas de las mujeres realizadoras. Acotación necesaria en tanto nuestra cinematografía adolece de la mirada de las mujeres detrás de la cámara.
Las nuevas generaciones, privilegiadas por la tecnología digital han tenido también la posibilidad de acceder a las escuelas de cine desde condiciones de equidad que sin dudas han paliado en algo las inequidades histórico-culturales con las que sus predecesoras tuvieron que enfrentarse, por ello la Muestra ha significado también una eclosión de realizadoras, en muchos casos con propuestas visuales muy interesantes que desmontan en ocasiones las maneras de narrar habituales del audiovisual cubano, además de re-presentar sujetos y espacios no referidos habitualmente: mujeres en sus espacios domésticos en tensión con sus sueños y deseos eróticos,* mujeres que a través del viaje se encuentran y des-encuentran en un proceso interesante de autorrepresentación,** mujeres violentadas o sencillamente situaciones de violencia con las que todos convivimos pero en la que las victimas siempre son sujetos que en las relaciones de poder aparecen marginados.*** Las propuestas fílmicas de las realizadoras resultan un corpus explícito para delimitar cuáles son sus narrativas predominantes, si desde esas narrativas se expresa una mirada femenina que dinamite los estereotipos sexistas y que a su vez se articule una perspectiva-otra que incorpore otros modos de representación.

* Me refiero al corto de ficción El Patio de mi casa de la realizadora Patricia Ramos.
** Me refiero al documental Extravío, de Daniellys Hernández, al corto de ficción ya mencionado Tierra Roja, de Heidi Hassan y al muy premiado The Illusión, de Susana Barriga, premio al Mejor documental en la 8va Muestra
***El caso del documental Tacones Cercanos de Jessica Rodríguez, que trata de un travesti habanero que sueña a la vez que padece la crueldad y la violencia de la vida cotidiana. Otras realizadoras abordaron el tema de la violencia desde otros puntos de vista: A la hora de la sopa, corto de ficción de Gretel Medina y Alina , 6 años corto de ficción de Milena Almira, por solo citar dos ejemplos.

Temas como la violencia de género y la violencia simbólica, el erotismo femenino, la dinámica espacio público- espacio privado, el tratamiento del cuerpo, entre otros, han sido redimensionados desde sus miradas.
Nombres como el de Patricia Ramos, Marilyn Solaya, Heidi Hassan, Sandra Gómez, Daniellys Hernández, Susana Barriga o Lily Suárez, junto a las más jóvenes que comienzan y que ya en esta Muestra repiten, como Alina Rodríguez, Milena Almira, Adriana F Castellanos, Gretel Medina y Jessica Rodríguez, por solo mencionar a algunas que han estado acompañadas de premios.
Es justo mencionar que las propuestas de animación cada año crecen y ganan en calidad, demuestran un abanico diverso, tanto en lo formal como en lo temático. También allí aparecen realizadores/as ya asumidos por la industria con nombres reconocidos y otros que continúan o comienzan su obra totalmente independiente y en muchas ocasiones con una calidad notable.* Dentro de los espacios que habitualmente la Muestra tiene, se encuentran las Muestras informativas que este año se le dedicaron al homenaje que le hicimos al 50 aniversario del ICAIC, curaduría realizada a un grupo de documentales producidos en la institución y que contó con una representación de lo mejor de la documentalística cubana. Programas que se prepararon además con largometrajes de ficción, animados y algunos noticieros ICAIC. Se realizaron también retrospectivas con las obras de la EICTV y de la facultad de audiovisuales del ISA, además de una muestra representativa dedicada al Cine de Mujeres.

* Realizadores que trabajan desde la industria pero que comenzaron presentándose en la Muestra, el caso más conocido es el de Ernesto Piña, premiado varias veces en ediciones de la Muestra. Otros como Néstor Kim y Orielvis Padrón que trabajan independiente también han obtenido premios..

Por primera vez llevamos a Muestra las obras que se presentaron y que no entraban en las categorías con las que tradicionalmente se concursa: el documental, la ficción y la animación. Así un grupo de propuestas que están en las fronteras entre el video-arte y las categorías antes mencionadas se debatieron junto a sus realizadores y un grupo de críticos a partir del lema Cine o acción plástica.
Este es uno de los temas sobre los que habrá que volver y debatir con los expertos en tanto un grupo de jóvenes realizadores que se sirven de la tecnología re-crean también desde otros presupuestos estéticos discursos audiovisuales que necesariamente habría que revalorizar si se asumen desde los presupuestos que la Muestra del ICAIC intenta legitimar.
Si hiciéramos un recorrido valorativo encontramos que sin dudas la Muestra es ya un espacio necesario desde donde visibilizar las preocupaciones y necesidades expresivas de las nuevas generaciones, un espacio que reivindica otras maneras de producir, que en sus pantallas se está contando una parte de la historia cotidiana de Cuba. Temas, conflictos, estéticas que reciclan, que se estrenan pero que cargan con la impronta de la mirada desenfadada de la juventud. Espacio que ha descubierto para la industria talentos que comienzan a formar parte del cine cubano.
En muchas ocasiones se ha hablado de la falta de referentes culturales con los que muchos de ellos abordan sus propuestas, probablemente sea ese uno de sus talones de Aquiles a la hora de construir sus historias, sin embargo ya a las puertas de la 9na edición nos convocamos a repensar los procesos de selección sin serles desleal a lo que el audiovisual hecho por los mas jóvenes rescata.
Los filmes presentados en la Muestra comienzan a ser exhibidos en varios cines, salas de videos; uno de nuestros sueños comienza a ser realidad lo que habla de una impronta que se verifica y que reconstruye constantemente nuestra agenda de debate. La Muestra de Nuevos realizadores del ICAIC es y será ese hervidero de creación, pensamiento y debate continuo. Espacio que se reformula para pensarnos también desde la cultura cubana.

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Ángel Alonso
Audiovisuales. Progresión y enriquecimiento de los salones de Arte Digital.

Ponencia

Descartes habló de la necesidad de la duda, y si bien la negatividad hacia lo nuevo suele ser un lastre bastante dañino, igual de negativo puede ser la aceptación inconsciente de todo lo que surja. Sin esa resistencia a todo lo que surge, estaríamos tomando una actitud de total tolerancia hacia un devenir de productos insignificantes que, por “novedosos”, aplaudiríamos con la misma ingenuidad de una foca sacudiendo sus aletas.

La asimilación de una experiencia nueva demanda entonces una posición a la vez crítica y abierta. Aceptando este necesario riesgo, confiando en el valor de la intuición y en el de la crítica y la discusión como vías de esclarecimiento, la categoría audiovisual se incorpora a nuestros salones a partir de su cuarta edición en el año 2002. Como siempre ocurre al principio, la participación estuvo muy por debajo de la ya tradicional categoría obra impresa, pero con cada edición ha ido creciendo el número de participantes y poco a poco se ha ido definiendo el tipo de obra a la que se convoca.

El término audiovisual es bien amplio pero cuando hablamos de un audiovisual en el Salón de Arte Digital, estamos hablando de una obra de arte donde se utilizan la imagen digital y el sonido como medios de expresión, donde convergen, básicamente, dos manifestaciones artísticas disímiles entre sí: el cine y las artes plásticas. Algunos están destinados a exhibirse, idealmente, de una manera específica. Pueden estar hechos para ser proyectados en una gran pantalla o para ser vistos en un pequeño monitor. Algunos están concebidos para interactuar en una computadora y otros para que corran en loop en un espacio de galería, sin contener un principio ni un final definido.

¿A qué tipo de obra se refería entonces la convocatoria?

Felizmente nunca se precisó con un término exclusivo como el de videoarte, de haber sido así no hubiesen participado obras de animación como Todo por Carlitos de Ernesto Piña, mención en el VII Salón, tampoco hubiésemos tenido obras interactivas como Himnos urbanos de Carlos José García, primer premio de esta categoría en el VI Salón. Ya este autor había obtenido mención en el IV con una obra que consistía nada menos que en un refrescador de pantalla.

Es interesante detenernos en esta obra, titulada Play Beuys 2000-2006, pero no con el objeto de hablar de ella propiamente sino de su soporte, pues un refrescador de pantalla es intrínsecamente digital y no tiene sentido fuera de la computadora. Es una obra de arte digital propiamente porque no es un videoarte, no es una animación experimental, no es un hibrido entre el cine y las artes plásticas, no sería aceptada en un festival de cine y no tendría sentido proyectarla en loop en una galería pues dejaría de ser un refrescador de pantalla.

El controversial y discutido término Arte Digital no le gusta ni siquiera a uno de los fundadores de este tipo de obra en Cuba, la mayoría de los artistas lo rechazan manifestando que el Arte no tiene apellido y que no puede definirse una manifestación sobre la base de su soporte. Pero a falta de otro término para referirnos a la obra de arte que se produce a partir de los medios digitales no queda más remedio que usarlo dentro de una cultura que todo lo nombra y todo lo etiqueta. El término en cuestión se refiere a toda obra de arte donde el proceso digital haya sido protagónico. Esta amplitud nos permite entonces la libertad de aceptar dentro de la categoría audiovisual cualquier corto de carácter artístico (no documentales, clips o materiales didácticos) que haya sido elaborado por medios digitales, sin limitarnos al lenguaje del videoarte únicamente.

Si hubiésemos convocado solo al videoarte entonces nuestros salones hubieran sido menos interesantes. Con una posición bien abierta y sin ningún tipo de camisas de fuerza en cuanto a términos y técnicas, ha sido importante para nosotros recibir, por ejemplo, una animación como El telón, de Orlando Galloso, premiada en el IV Salón.

Esta obra incluso se produjo escaneando dibujos que no son de origen digital, como se demostró en el coloquio con la extensa exposición del autor sobre su proceso.

A pesar de estas especificaciones sobre lo abiertos que han sido los salones en cuanto a la aceptación de diferentes tipos de audiovisuales no es menos cierto que el lenguaje del videoarte ha estado presente de manera contundente. En el V Salón hubo la oportunidad de destacar la obra Cada respiro de Glenda León, una de las artistas más nombradas en los últimos tiempos en el contexto del arte cubano.

Entre los artistas contemporáneos, crece cada vez más el interés por este tipo de audiovisual, mixtura y síntesis de todas las artes. Esta mixtura de la que está hecha el videoarte ataca sin ninguna piedad nuestros viejos y cómodos modelos de valoración. Su heterogéneo paisaje, sus fronteras indefinidas, atraviesan provocadoramente nuestros rígidos conceptos de las manifestaciones artísticas, rasga los prejuicios y ataca todo conservadurismo, intentando romper el piso en que nos movemos yendo de la galería al cine

La participación femenina ya empezaba a notarse: uno de los envíos que más han impresionado a un jurado tuvo lugar en el VIII Salón y fue cuando recibimos el conjunto presentado por Analía Amaya, otra artista que también ha desarrollado y difundido su obra en el terreno internacional.

Es importante destacar la amplitud de lenguajes en las obras aceptadas y lo hago recordando las palabras de uno de los artistas con quien compartí la tarea de jurado: La curadoría que debemos hacer aquí no es la misma que haríamos para el salón de Arte contemporáneo o para la Bienal de la Habana. Y tenía razón porque estamos ante un fenómeno diferente, ante participantes provenientes de diversas formaciones. Vienen del mundo del diseño, del cine, de la informática, además de los que han sido formados como artistas plásticos y los autodidactas.

Estamos ante un amplio espectro de participantes que han recibido otra información, que traen otras visiones y otros modos de expresarse que no se circunscriben a la tradicional manera de recepcionar el arte que nos enseñan en San Alejandro o en el ISA.

Los que nos formamos en las escuelas de arte aprendimos a valorar las obras por patrones que son en mi opinión muy estrechos, dictados casi siempre desde la hegemonía que imponen revistas como Art News o eventos como la Bienal de Venecia. Pero lo interesante que está aconteciendo con el arte digital es que, tanto quienes lo producen como quienes lo consumen, muchas veces no tienen que ver con los códigos establecidos sino que esgrimen otros. Se trata de un fenómeno parecido a lo que ocurre con la música electroacústica, que habla un lenguaje diferente a la música melódica. Un buen músico electroacústico puede no saber tocar un instrumento musical y no por eso deja de ser un buen artista. Un pintor primitivo para que sea un buen pintor primitivo no puede manejar bien la academia, perdería toda su gracia.

El arte digital, más aún en el terreno del audiovisual, no es que esté (como se ha dicho) en una etapa experimental sino que es intrínsecamente experimental. Nuestra valoración no puede basarse entonces en patrones establecidos sino en la sensibilidad para darnos cuenta de cuándo se trata de algo interesante. Nuestra selección no debe ser, en primer término, la de las obras que se parezcan a lo que ya damos por hecho como una obra valiosa, mucho menos la de las obras que nos dicen lo que queremos escuchar en el lenguaje que ya hemos aprendido a escuchar. Por el contrario nuestra selección debe ser, en primer lugar, la de las obras que más arriesguen un modo de decir al que no estemos acostumbrados. Y son esos trabajos difíciles de clasificar los que nos harán olvidar las etiquetas. No son los que más nos gustan sino los que más nos inquietan, como ocurre con nuestro primer premio de este X Salón, una obra ante la cual no es posible manifestar indiferencia, guste o no al espectador.

Como decía Duchamps el gusto sólo obedece a la moda y a la repetición. Desconfiemos de la obra que más nos guste, pues eso significa que ya la consumimos mucho antes. Casi todos hacemos una mueca ante el primer vaso de cerveza, por mucho que nos guste después. Confiemos más en aquella obra que nos causa inquietud, que sabemos que la calidad reside en ella pero no sabemos explicar por qué.

En la presente edición de este salón ya la participación ha sido mucho más grande y de mucha más calidad, con obras que se mueven entre las difusas fronteras del videoarte, el cine experimental y cierto tipo de animaciones bien lejanas de Walt Disney.

Obras premiadas en esta edición como The Beauty or the Beast de Laura Tariche y Yimìt Ramirez ha sido exhibida en el Festival de Nuevos Realizadores, es una obra de carácter cinematográfico que puede ser exhibida en cualquier festival de cine mientras que en el caso de nuestro primer premio Revelaciones de Alexis Jaca estamos en presencia de una obra conceptual, de una obra más propiamente plástica y mucho menos cinematográfica en cuanto a su lenguaje expresivo. Algo parecido ocurre con el muy cubano videoarte La vaca, de Yamìl Garrote, segundo premio de esta edición, pues además de las preocupaciones universales se nota un aumento de la atención hacia el contexto local y nuestra historia.

Esta preocupación por nacional también se hizo notar en Evolución y viceversa, un magnífico video de Martiel Castillo que obtuvo segundo premio en el VIII Salón. El autor exponía en forma cronológica una secuencia de autorretratos que contaban su historia desde bebé hasta adulto, pasando por la etapa de pionero, de adolescente rebelde, de miliciano,entre otras.

Actualmente hay una clara conciencia del tipo de obra a la que se convoca y podemos definir que en nuestro concurso la categoría audiovisual se refiere a materiales de carácter artístico, esto es, obras audiovisuales en soporte digital con intenciones artísticas donde sus autores se expresan, sea cual fuere su lenguaje.

Angel Alonso

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